Aktualności
Relacja Warszawa – Zakopane
wystawa współorganizowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie i Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem
Wystawa „Relacja Warszawa – Zakopane” prezentuje silną, kulturotwórczą więź pomiędzy dwoma stolicami: polityczną i zimową, począwszy od dziewiętnastowiecznej fascynacji góralszczyzną u warszawskich pozytywistów, takich jak Stanisław Staszic i Tytus Chałubiński, spotkań środowisk intelektualnych w latach dwudziestych, a kończąc na powojennym umasowieniu ruchu turystycznego. Na wystawie pokazujemy obrazy, rysunki, rzeźby, fotografie, tkaniny, zabawki twórców, którzy z powodu swojej profesji, pasji lub upodobań towarzyskich krążyli między Warszawą a Zakopanem, jak na przykład Zofia Stryjeńska, malarka motywów podhalańskich i stała bywalczyni uzdrowiska pod Giewontem, której fresk przedstawiający taniec zbójnicki do dziś zdobi Dom Wedla – jedną z najsłynniejszych kamienic w Warszawie.
Wystawę otwierają dwie panoramy Tatr. Pierwszą wykonał w 1804 roku Zygmunt Vogel, nadworny rysownik Stanisława Augusta, autor wielu widoków miast i rezydencji, w tym także Królikarni, obecnej siedziby Muzeum Rzeźby. Chociaż jego rysunek ma więcej wspólnego z krajobrazem wyobrażonym niż rzeczywistym pejzażem Tatr, został dołączony do naukowego traktatu Stanisława Staszica O ziemiorodztwie Karpatow i innych gor i rownin Polski. Druga panorama to fragment olbrzymiej kompozycji prezentowanej od 1896 roku w specjalnie zbudowanej rotundzie na warszawskich Dynasach. Zgodnie z dziewiętnastowieczną modą na panoramy przedłużeniem obrazu była iluzjonistyczna scenografia. Aby wybudować sztuczne góry, do stolicy sprowadzono koleją kilka ton tatrzańskiego granitu. „Warszawa robi się wielkim miastem i dąży do szczytów; tego jej zaprzeczyć nie można, skoro posiada u siebie »Tatry«” – pisał dziennikarz „Tygodnika Ilustrowanego”, celnie pokazując dwie rzeczy: tęsknotę warszawiaków za Tatrami i modernizacyjny wysiłek albo przynajmniej aspiracje, które, także wobec siebie, przejawiała ówczesna Warszawa. Jej mieszkańcy jeździli pod Giewont z misją „odkrywania” Tatr, badania gór i ludowości, ale także unowocześniania Zakopanego.
Tatry – powszechnie uznane dobro narodowe – inspirowały do fantazjowania i snucia utopijnych projektów ich przebudowy. Warszawski urbanista Oskar Sosnowski, profesor Politechniki Warszawskiej, w jednej ze swoich fantazji architektonicznych wyrysował na tatrzańskiej turni wielką kamienną harfę, która miała pobrzmiewać na wietrze. W 1936 roku, po śmierci Józefa Piłsudskiego, zrodził się pomysł, utrwalony w grafice Zygmunta Sowy-Sowińskiego wydanej w Warszawie, aby Giewont uznać za pomnik wodza wystawiony mu przez naturę. Grafika wyraźne pokazuje, że grań najważniejszego polskiego szczytu ma profil marszałka. Międzywojnie to także okres tworzenia infrastruktury turystycznej Tatr, wówczas zbudowano m.in. kolej linową na Kasprowy Wierch, której stacje projektowało małżeństwo warszawskich architektów – Anna i Aleksander Kodelscy. Willa przypominająca dolny pawilon tego wyciągu jeszcze w tym samym roku stanęła w Warszawie na Żoliborzu.
Zakopane to miasto, które z inicjatywy warszawskiego lekarza Tytusa Chałubińskiego uzyskało status stacji klimatycznej, czyli uzdrowiska. Przyciągało obietnicą leczenia gruźlicy, ale, jak pisze malarz Rafał Malczewski, wywoływało – także u zdrowych – choroby ducha i stan twórczego rozgorączkowania. Na wystawie pokazujemy zdjęcia kuracjuszy z polskiej Czarodziejskiej Góry, wypoczywających na werandzie, wyburzonego w 2016 roku, pensjonatu „Warszawianka”. Wśród osobistości, które przybyły pod Giewont z powodów zdrowotnych, a w różny sposób były związane z Warszawą, dość wymienić Stanisława Witkiewicza – twórcę stylu zakopiańskiego, propagatora form góralskich jako rdzennie narodowych, czy Stefana Żeromskiego – pisarza i prezydenta Rzeczypospolitej Zakopiańskiej. Ten krótkotrwały byt polityczny został powołany do życia 1 listopada 1918 roku, a mógł powstać jedynie dzięki „enklawie wolności”, jaką na Podtatrzu tworzyli przybysze ze wszystkich zaborów.
Symbolem artystycznego fermentu w Zakopanem stał się Witkacy. Malarz dopisał do listy spożywanych psychoaktywnych substancji „zakopianinę” – metaforę przedziwnej atmosfery miasta, która niejednego przyciągnęła, ale także i pogrążyła. Regulamin słynnej Firmy Portretowej artysty powstał w Warszawie, ale firma realizowała zamówienia pod dwoma adresami: stołecznym i zakopiańskim. Legendarne spotkania z Witkacym barwnie opisywała warszawska feministka Irena Krzywicka. A spontaniczne skecze odgrywane przez malarza z kompozytorem Romanem Jasińskim na moście Poniatowskiego zarejestrował na taśmie filmowej zakopiański przyjaciel, rzeźbiarz August Zamoyski. Splecione towarzyskie biografie zakopiańskich twórców odzwierciedla ich sztuka. Na wystawie pokazujemy równoległe poszukiwania nowego języka artystycznego, które u Witkacego zaowocowały teorią Czystej Formy, u Augusta Zamoyskiego ekspresjonistycznymi rzeźbami, a u jego żony Rity Sacchetto, tancerki i choreografki, eksperymentami nad tańcem formistycznym.
Kluczowym miejscem w historii polskiej rzeźby jest Państwowa Szkoła Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, późniejsze Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara. Losy tej placówki za sprawą dyrektorów, nauczycieli, uczniów, absolwentów i przyjaciół znowu zbliżają do siebie oba „stołeczne” miasta. Szkoła odniosła sukces na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 roku, prezentując m.in. uczniowskie rzeźby – ozdobne, nawiązujące do prymitywizmu sztuki podhalańskiej drewniane figurki. Pod koniec lat 20. i w latach 30. XX wieku ich forma ewoluowała w stronę kubizujących, dynamicznych kompozycji. Złote tabliczki przybite do postumentów wskazują na zbiorowego autora, ponieważ rzeźby są sygnowane ogólnie jako „szkoła zakopiańska”. W rzeczywistości ich styl powstał gdzieś na styku koncepcji dyrektora szkoły w Zakopanem Karola Stryjeńskiego i jego kontynuatorów Wojciecha Brzegi i Romana Olszowskiego, pedagoga warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych Wojciecha Jastrzębowskiego i twórcy Warsztatów Krakowskich, komisarza pawilonu polskiego w Paryżu – Jerzego Warchałowskiego. Na wystawie rzeźby szkoły zakopiańskiej zostały zestawione z pracami studentów warszawskiej uczelni, aby zobrazować wspólne poszukiwania syntetycznej bryły, opartej na ludowych, nie jedynie góralskich inspiracjach, która mogłyby sprostać elegancji modnego wówczas art déco.
Karol Stryjeński związał się z Zakopanem także jako autor planu zagospodarowania przestrzennego miasta i architekt skoczni narciarskiej. Od 1927 roku pracował z kolei w katedrze rzeźby monumentalnej Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1932 roku, na krótko, został dyrektorem Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie. Podobnie jak Wojciech Jastrzębowski był nauczycielem Antoniego Kenara, absolwenta zakopiańskiej szkoły rzemieślniczej, który po wojnie, w nowych okolicznościach politycznych, stworzył na bazie starej rzemieślniczej szkoły liceum z programem rzeźbiarskim. Pod okiem Antoniego Kenara twórczą karierę rozpoczęli tacy artyści, jak Władysław Hasior, Antoni Rząsa, Henryk Morel i wielu innych, których dzieła tworzą istotną część zbiorów Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni. Dzięki pracy, przyjaźniom i niestrudzenie wydeptywanym ścieżkom szkoła utrzymywała relacje z warszawskimi instytucjami, które mogły ją wspierać: Akademią Sztuk Pięknych w Warszawie, Instytutem Wzornictwa Przemysłowego, jak też Ministerstwem Kultury i Sztuki.
Absolwenci zakopiańskiej szkoły, zmieniającej swoją nazwę i statut instytucjonalny, zarówno przed, jak i po wojnie, zdawali na Akademię Sztuk Pięknych i tam kształcili się dalej. W dwudziestoleciu międzywojennym – w pracowni Tadeusza Breyera, od połowy lat czterdziestych – najczęściej u Mariana Wnuka, który sam ukończył Państwową Szkołę Przemysłu Drzewnego i przyjaźnił się z Antonim Kenarem jeszcze od czasów szkolnej ławy. Wielu zakopiańczyków osiedliło się na warszawskiej Saskiej Kępie, uczestniczyło w budowie stołecznych pomników i rzeźbiarskich dekoracji architektonicznych. Zaangażowanie Liceum Sztuk Plastycznych w odbudowę stolicy symbolicznie upamiętnia świadectwo wpłacenia składki na podnoszoną z gruzów Warszawę, uiszczonej w 1950 roku.
W Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej Zakopane zwracało masom pracującym dług za poprzednie lata elitarnego funkcjonowania. Koło przedwojennych willi i pensjonatów wyrastały ośrodki wypoczynkowe. Na wystawie ten wzmożony ruch turystyczny dobrze obrazuje kolaż Jana Dziaczkowskiego, który w górski pejzaż wkleił socrealistyczne osiedla mieszkaniowe Warszawy – to lokatorzy z tych budynków wypełnią Krupówki i zalegną na tatrzańskich zboczach. Zespoły architektoniczne, do których należała m.in. Anna Górska, absolwentka Politechniki Warszawskiej, terminująca u Bohdana Pniewskiego, stawiały nowe schroniska na Ornaku, w Dolinie Chochołowskiej, w Dolinie Pięciu Stawów Polskich. Anna Górska zaprojektowała także dla Zakopanego pierwszy samoobsługowy dom handlowy „Granit”. Modernizacji uległy myślenie o architekturze w górskim pejzażu i tradycyjne motywy góralskie. „Alibabki”, „Skaldowie”, „Niebiesko-Czarni” nakręcili swoje teledyski w góralskich chatach i tatrzańskich krajobrazach, a pełna wigoru postać górala w tańcu zbójnickim reklamowała Polskie Linie Lotnicze „Lot”. Uczniowie Liceum Sztuk Plastycznych pod nadzorem Antoniego Kenara projektowali serię tkanin w na poły geometryczne, na poły prymitywne motywy. Ich prototypy trafiły do kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie dzięki Wandzie Telakowskiej, działającej w Biurze Nadzoru Estetyki Produkcji przy Ministerstwie Kultury i Sztuki. Sam Antoni Kenar zdobił ceramikę wyrabianą przez swojego sąsiada-górala, i chociaż na rysunkach powtarzają się zbójnicy, górale i podniesione siekierki, to kreska jest już bardzo uproszczona i nowoczesna.
Z upływem czasu sieć relacji między Warszawą i Zakopanem się zagęszczała. Współcześni turyści, którzy tłumnie podróżują pod Tatry, wspominają z sentymentem górskie wyprawy z dzieciństwa, ale też z niedowierzeniem patrzą na malownicze fotografie Zakopanego z międzywojnia, kiedy miasto było jeszcze kameralnym kurortem. Artyści tworzą nowe prace obciążeni ponadstuletnią historią sztuki zakopiańskiej i górskiego malarstwa pejzażowego. Na wystawie pokazujemy dwie realizacje współczesnych twórców związanych z Warszawą, zainspirowanych wielokrotnymi wyprawami w Tatry. Praca Igora Omuleckiego powstała z fotografii wykonanych nad Zadnim Stawem w Dolinie Pięciu Stawów Polskich. Według ustnego przekazu właśnie w tym miejscu w latach 30. XX wieku efemeryczną realizację wykonał Marian Wnuk. Surowe wysokogórskie warunki nie pozwoliły jej przetrwać, nie zachowała się też żadna dokumentacja fotograficzna. Brak jakiejkolwiek wiedzy na temat pracy Mariana Wnuka stał się powodem kolejnej wyprawy. Nad Zadnim Stawem Igor Omulecki zebrał materiał do złudnych fotomontaży, które są wielokrotnym powtórzeniem i przetworzeniem widoku zastanego na miejscu. Zbigniew Rogalski stworzył nowy rysunek, w którym, przy użyciu minimalnej liczby linii stycznych i łuków, wyrysował syntetyczną formę tatrzańskiego szczytu Mnich (2068 m n.p.m.), przez lata uznawanego za niedostępny. Korzystając z języka geometrii, przenosił odległości i stosował proporcje, korzystając jedynie z prostych narzędzi rysunkowych. Utrzymywał dyscyplinę środków artystycznego wyrazu, aby uciec tradycji emotywnych górskich pejzaży, ale także swojemu sposobowi widzenia. Wystawa prezentuje i podtrzymuje relacje dwóch miast. W czasie, gdy w Królikarni będzie demonstrowana ekspozycja, grupa stołecznych artystów, wybranych w otwartym konkursie, wyjedzie na plener w Dolinie Pięciu Stawów Polskich. Wypracowane tam koncepcje nowych prac pokażą publiczności po powrocie do Warszawy, w parku Morskie Oko położonym nieopodal Muzeum Rzeźby.
Wystawę otwierają dwie panoramy Tatr. Pierwszą wykonał w 1804 roku Zygmunt Vogel, nadworny rysownik Stanisława Augusta, autor wielu widoków miast i rezydencji, w tym także Królikarni, obecnej siedziby Muzeum Rzeźby. Chociaż jego rysunek ma więcej wspólnego z krajobrazem wyobrażonym niż rzeczywistym pejzażem Tatr, został dołączony do naukowego traktatu Stanisława Staszica O ziemiorodztwie Karpatow i innych gor i rownin Polski. Druga panorama to fragment olbrzymiej kompozycji prezentowanej od 1896 roku w specjalnie zbudowanej rotundzie na warszawskich Dynasach. Zgodnie z dziewiętnastowieczną modą na panoramy przedłużeniem obrazu była iluzjonistyczna scenografia. Aby wybudować sztuczne góry, do stolicy sprowadzono koleją kilka ton tatrzańskiego granitu. „Warszawa robi się wielkim miastem i dąży do szczytów; tego jej zaprzeczyć nie można, skoro posiada u siebie »Tatry«” – pisał dziennikarz „Tygodnika Ilustrowanego”, celnie pokazując dwie rzeczy: tęsknotę warszawiaków za Tatrami i modernizacyjny wysiłek albo przynajmniej aspiracje, które, także wobec siebie, przejawiała ówczesna Warszawa. Jej mieszkańcy jeździli pod Giewont z misją „odkrywania” Tatr, badania gór i ludowości, ale także unowocześniania Zakopanego.
Tatry – powszechnie uznane dobro narodowe – inspirowały do fantazjowania i snucia utopijnych projektów ich przebudowy. Warszawski urbanista Oskar Sosnowski, profesor Politechniki Warszawskiej, w jednej ze swoich fantazji architektonicznych wyrysował na tatrzańskiej turni wielką kamienną harfę, która miała pobrzmiewać na wietrze. W 1936 roku, po śmierci Józefa Piłsudskiego, zrodził się pomysł, utrwalony w grafice Zygmunta Sowy-Sowińskiego wydanej w Warszawie, aby Giewont uznać za pomnik wodza wystawiony mu przez naturę. Grafika wyraźne pokazuje, że grań najważniejszego polskiego szczytu ma profil marszałka. Międzywojnie to także okres tworzenia infrastruktury turystycznej Tatr, wówczas zbudowano m.in. kolej linową na Kasprowy Wierch, której stacje projektowało małżeństwo warszawskich architektów – Anna i Aleksander Kodelscy. Willa przypominająca dolny pawilon tego wyciągu jeszcze w tym samym roku stanęła w Warszawie na Żoliborzu.
Zakopane to miasto, które z inicjatywy warszawskiego lekarza Tytusa Chałubińskiego uzyskało status stacji klimatycznej, czyli uzdrowiska. Przyciągało obietnicą leczenia gruźlicy, ale, jak pisze malarz Rafał Malczewski, wywoływało – także u zdrowych – choroby ducha i stan twórczego rozgorączkowania. Na wystawie pokazujemy zdjęcia kuracjuszy z polskiej Czarodziejskiej Góry, wypoczywających na werandzie, wyburzonego w 2016 roku, pensjonatu „Warszawianka”. Wśród osobistości, które przybyły pod Giewont z powodów zdrowotnych, a w różny sposób były związane z Warszawą, dość wymienić Stanisława Witkiewicza – twórcę stylu zakopiańskiego, propagatora form góralskich jako rdzennie narodowych, czy Stefana Żeromskiego – pisarza i prezydenta Rzeczypospolitej Zakopiańskiej. Ten krótkotrwały byt polityczny został powołany do życia 1 listopada 1918 roku, a mógł powstać jedynie dzięki „enklawie wolności”, jaką na Podtatrzu tworzyli przybysze ze wszystkich zaborów.
Symbolem artystycznego fermentu w Zakopanem stał się Witkacy. Malarz dopisał do listy spożywanych psychoaktywnych substancji „zakopianinę” – metaforę przedziwnej atmosfery miasta, która niejednego przyciągnęła, ale także i pogrążyła. Regulamin słynnej Firmy Portretowej artysty powstał w Warszawie, ale firma realizowała zamówienia pod dwoma adresami: stołecznym i zakopiańskim. Legendarne spotkania z Witkacym barwnie opisywała warszawska feministka Irena Krzywicka. A spontaniczne skecze odgrywane przez malarza z kompozytorem Romanem Jasińskim na moście Poniatowskiego zarejestrował na taśmie filmowej zakopiański przyjaciel, rzeźbiarz August Zamoyski. Splecione towarzyskie biografie zakopiańskich twórców odzwierciedla ich sztuka. Na wystawie pokazujemy równoległe poszukiwania nowego języka artystycznego, które u Witkacego zaowocowały teorią Czystej Formy, u Augusta Zamoyskiego ekspresjonistycznymi rzeźbami, a u jego żony Rity Sacchetto, tancerki i choreografki, eksperymentami nad tańcem formistycznym.
Kluczowym miejscem w historii polskiej rzeźby jest Państwowa Szkoła Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, późniejsze Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara. Losy tej placówki za sprawą dyrektorów, nauczycieli, uczniów, absolwentów i przyjaciół znowu zbliżają do siebie oba „stołeczne” miasta. Szkoła odniosła sukces na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 roku, prezentując m.in. uczniowskie rzeźby – ozdobne, nawiązujące do prymitywizmu sztuki podhalańskiej drewniane figurki. Pod koniec lat 20. i w latach 30. XX wieku ich forma ewoluowała w stronę kubizujących, dynamicznych kompozycji. Złote tabliczki przybite do postumentów wskazują na zbiorowego autora, ponieważ rzeźby są sygnowane ogólnie jako „szkoła zakopiańska”. W rzeczywistości ich styl powstał gdzieś na styku koncepcji dyrektora szkoły w Zakopanem Karola Stryjeńskiego i jego kontynuatorów Wojciecha Brzegi i Romana Olszowskiego, pedagoga warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych Wojciecha Jastrzębowskiego i twórcy Warsztatów Krakowskich, komisarza pawilonu polskiego w Paryżu – Jerzego Warchałowskiego. Na wystawie rzeźby szkoły zakopiańskiej zostały zestawione z pracami studentów warszawskiej uczelni, aby zobrazować wspólne poszukiwania syntetycznej bryły, opartej na ludowych, nie jedynie góralskich inspiracjach, która mogłyby sprostać elegancji modnego wówczas art déco.
Karol Stryjeński związał się z Zakopanem także jako autor planu zagospodarowania przestrzennego miasta i architekt skoczni narciarskiej. Od 1927 roku pracował z kolei w katedrze rzeźby monumentalnej Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1932 roku, na krótko, został dyrektorem Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie. Podobnie jak Wojciech Jastrzębowski był nauczycielem Antoniego Kenara, absolwenta zakopiańskiej szkoły rzemieślniczej, który po wojnie, w nowych okolicznościach politycznych, stworzył na bazie starej rzemieślniczej szkoły liceum z programem rzeźbiarskim. Pod okiem Antoniego Kenara twórczą karierę rozpoczęli tacy artyści, jak Władysław Hasior, Antoni Rząsa, Henryk Morel i wielu innych, których dzieła tworzą istotną część zbiorów Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni. Dzięki pracy, przyjaźniom i niestrudzenie wydeptywanym ścieżkom szkoła utrzymywała relacje z warszawskimi instytucjami, które mogły ją wspierać: Akademią Sztuk Pięknych w Warszawie, Instytutem Wzornictwa Przemysłowego, jak też Ministerstwem Kultury i Sztuki.
Absolwenci zakopiańskiej szkoły, zmieniającej swoją nazwę i statut instytucjonalny, zarówno przed, jak i po wojnie, zdawali na Akademię Sztuk Pięknych i tam kształcili się dalej. W dwudziestoleciu międzywojennym – w pracowni Tadeusza Breyera, od połowy lat czterdziestych – najczęściej u Mariana Wnuka, który sam ukończył Państwową Szkołę Przemysłu Drzewnego i przyjaźnił się z Antonim Kenarem jeszcze od czasów szkolnej ławy. Wielu zakopiańczyków osiedliło się na warszawskiej Saskiej Kępie, uczestniczyło w budowie stołecznych pomników i rzeźbiarskich dekoracji architektonicznych. Zaangażowanie Liceum Sztuk Plastycznych w odbudowę stolicy symbolicznie upamiętnia świadectwo wpłacenia składki na podnoszoną z gruzów Warszawę, uiszczonej w 1950 roku.
W Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej Zakopane zwracało masom pracującym dług za poprzednie lata elitarnego funkcjonowania. Koło przedwojennych willi i pensjonatów wyrastały ośrodki wypoczynkowe. Na wystawie ten wzmożony ruch turystyczny dobrze obrazuje kolaż Jana Dziaczkowskiego, który w górski pejzaż wkleił socrealistyczne osiedla mieszkaniowe Warszawy – to lokatorzy z tych budynków wypełnią Krupówki i zalegną na tatrzańskich zboczach. Zespoły architektoniczne, do których należała m.in. Anna Górska, absolwentka Politechniki Warszawskiej, terminująca u Bohdana Pniewskiego, stawiały nowe schroniska na Ornaku, w Dolinie Chochołowskiej, w Dolinie Pięciu Stawów Polskich. Anna Górska zaprojektowała także dla Zakopanego pierwszy samoobsługowy dom handlowy „Granit”. Modernizacji uległy myślenie o architekturze w górskim pejzażu i tradycyjne motywy góralskie. „Alibabki”, „Skaldowie”, „Niebiesko-Czarni” nakręcili swoje teledyski w góralskich chatach i tatrzańskich krajobrazach, a pełna wigoru postać górala w tańcu zbójnickim reklamowała Polskie Linie Lotnicze „Lot”. Uczniowie Liceum Sztuk Plastycznych pod nadzorem Antoniego Kenara projektowali serię tkanin w na poły geometryczne, na poły prymitywne motywy. Ich prototypy trafiły do kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie dzięki Wandzie Telakowskiej, działającej w Biurze Nadzoru Estetyki Produkcji przy Ministerstwie Kultury i Sztuki. Sam Antoni Kenar zdobił ceramikę wyrabianą przez swojego sąsiada-górala, i chociaż na rysunkach powtarzają się zbójnicy, górale i podniesione siekierki, to kreska jest już bardzo uproszczona i nowoczesna.
Z upływem czasu sieć relacji między Warszawą i Zakopanem się zagęszczała. Współcześni turyści, którzy tłumnie podróżują pod Tatry, wspominają z sentymentem górskie wyprawy z dzieciństwa, ale też z niedowierzeniem patrzą na malownicze fotografie Zakopanego z międzywojnia, kiedy miasto było jeszcze kameralnym kurortem. Artyści tworzą nowe prace obciążeni ponadstuletnią historią sztuki zakopiańskiej i górskiego malarstwa pejzażowego. Na wystawie pokazujemy dwie realizacje współczesnych twórców związanych z Warszawą, zainspirowanych wielokrotnymi wyprawami w Tatry. Praca Igora Omuleckiego powstała z fotografii wykonanych nad Zadnim Stawem w Dolinie Pięciu Stawów Polskich. Według ustnego przekazu właśnie w tym miejscu w latach 30. XX wieku efemeryczną realizację wykonał Marian Wnuk. Surowe wysokogórskie warunki nie pozwoliły jej przetrwać, nie zachowała się też żadna dokumentacja fotograficzna. Brak jakiejkolwiek wiedzy na temat pracy Mariana Wnuka stał się powodem kolejnej wyprawy. Nad Zadnim Stawem Igor Omulecki zebrał materiał do złudnych fotomontaży, które są wielokrotnym powtórzeniem i przetworzeniem widoku zastanego na miejscu. Zbigniew Rogalski stworzył nowy rysunek, w którym, przy użyciu minimalnej liczby linii stycznych i łuków, wyrysował syntetyczną formę tatrzańskiego szczytu Mnich (2068 m n.p.m.), przez lata uznawanego za niedostępny. Korzystając z języka geometrii, przenosił odległości i stosował proporcje, korzystając jedynie z prostych narzędzi rysunkowych. Utrzymywał dyscyplinę środków artystycznego wyrazu, aby uciec tradycji emotywnych górskich pejzaży, ale także swojemu sposobowi widzenia. Wystawa prezentuje i podtrzymuje relacje dwóch miast. W czasie, gdy w Królikarni będzie demonstrowana ekspozycja, grupa stołecznych artystów, wybranych w otwartym konkursie, wyjedzie na plener w Dolinie Pięciu Stawów Polskich. Wypracowane tam koncepcje nowych prac pokażą publiczności po powrocie do Warszawy, w parku Morskie Oko położonym nieopodal Muzeum Rzeźby.
Wystawa powstała dzięki współpracy muzeów warszawskiego i zakopiańskiego, których historie wpisują się w dynamikę relacji dwóch miast. Muzeum Tatrzańskie nosi imię Tytusa Chałubińskiego – „Króla Tatr z Mokotowskiej 8” – który podarował swoją kolekcję zakopiańskiej placówce. Okazy geologiczne oraz mchy, pieczołowicie zbierane przez przyrodnika, zostały z powrotem przewiezione z Warszawy do Zakopanego. Według historii przywołanej przez Macieja Krupę założyciele muzeum wywodzili się z Królestwa Polskiego, w tym z Warszawy, zatem jako obcokrajowcy w monarchii austro-węgierskiej musieli dopełnić wszystkich formalności związanych z powołaniem instytucji, co o rok opóźniło otwarcie ekspozycji. Z kolei w przygotowania do budowy poszerzonych założeń i nowej siedziby Muzeum Narodowego w Warszawie angażował się Juliusz Zborowski, wieloletni dyrektor Muzeum Tatrzańskiego, który zdecydował się na słowa szczerej krytyki wobec koncepcji ówczesnego dyrektora Bronisława Gembarzewskiego.
Muzeum Narodowe w Warszawie opiekuje się obszernym zbiorem dzieł o tatrzańsko-zakopiańskiej tematyce: obrazów, rysunków, ekslibrisów, fotografii, rzeźb, mebli, projektów tkanin, zabawek. Skala tego zbioru oraz historia pojedynczych obiektów, chętnie wypożyczanych na wystawy, a także do dekoracji gmachów państwowych, potwierdza wysoką symboliczną wartość, jaką Warszawiacy przypisują Tatrom, kulturze góralskiej i historii Zakopanego.
Katarzyna Kucharska-Hornung